У світі мистецтва із палітри Джексона Поллока виливається не лише фарба, але й енергія, емоції та відображення глибин людської душі. Життя і творчість цього визначного американського художника — це історія про нестримну тягу до виразності, що перетворила його в ікону абстрактного експресіонізму. Від складних переживань до творчої експлозії на полотні, біографія Джексона Поллока — це унікальний шлях самовиявлення та пошуку нових форм в мистецтві, який змінив уявлення про образотворче мистецтво в цілому.
Дитинство та рання творчість
Пол Джексон Поллок народився в Коді, Вайомінг, у 1912 році, як п’ятий і наймолодший син у родині ірландсько-шотландського походження. Поллок переїхав до Сан-Дієго вже у віці десяти місяців через роботу батька геодезиста. Його батько залишив сім’ю, коли Поллоку було дев’ять років, але повернувся, коли сам Джексон пішов з дому. Незважаючи на важке дитинство, він виявив пристрасть до природи та індіанського мистецтва, оселившись у Фініксі в 1923 році.
Поллок почав свою художню освіту у Лос-Анджелесі, де зустрів Філіпа Ґастона та пізнав теософські ідеї, які вплинули на його інтереси у сюрреалізмі та психоаналізі. Його старші брати, також художники, спонукали його до переїзду до Нью-Йорка, де він навчався у Томаса Гарта Бентона та досліджував настінний живопис. Під впливом робіт майстрів, таких як Хосе Клементе Ороско та Дієго Рівера, Поллок розвивав свій стиль, долучившись до федерального художнього проекту у 1937 році. Хоча він зазнавав бідності, працюючи у Грінвіч-Віллідж, його талант привернув увагу на перших виставках, зокрема в Бруклінському музеї у 1932 році.
Зрілий період
У 1936 році Поллок коротко познайомився з Ленор («Лі») Краснер. Пізніше їхні стосунки принесли деякий період спокою та щастя, який Поллок раніше рідко відчував. Алкоголізм, який він мав з підліткового віку, змусив його лікуватися вже в 1938 році, і до 1939 року він отримував Юнгіанський психоаналіз. Його аналітик стимулював його створювати малюнки для полегшення одужання, і методи та мотиви цих малюнків — хоч і засвоєні від таких великих митців, як Хоан Міро, Пабло Пікассо, Хосе Клементе Ороско, і теорій Джона Грема — незабаром знайшли відображення у його творчості, наприклад, у роботі «Вартові таємниці» (1943).
Незважаючи на особисті труднощі, Поллок залишався надзвичайно впевненим у своєму мистецтві. Краснер була вражена, коли побачила його роботи на початку 1940-х років і ознайомила його зі своїм наставником Гансом Гофманом. З цієї зустрічі виросла міцна дружба між ними. Поллок відповів Гофману, який зауважив, що йому потрібно більше працювати над натурою, на що Він відповів: «Я не зображую природу, я є природа».
Під час однієї з випадкових робіт він став хранителем у Музеї непредметного живопису (пізніше Музеї Гуггенхайма), де його творчість привернула увагу Пеггі Гуггенхайм. Після того як Гуггенхайм запросила його надіслати роботу в свою нову галерею «Мистецтво цього століття», він уклав з нею контракт. Влаштувавши першу персональну виставку в 1943 році, Поллок отримав хороші відгуки від критика Клемента Грінберга, який порівняв його з Міро, Пікассо та іншими великими художниками. Хоча його зображення все ще містили багато образів, Поллок приховував їх, залишаючи сенс постійно загадковим.
Пеггі Гуггенхайм замовила у нього картину для передпокою своєї квартири в Нью-Йорку, і це замовлення позначило важливий крок у розвитку його стилю. Їх подальша співпраця допомогла Поллоку придбати фермерський будинок на Лонг-Айленді, куди він і Краснер переїхали і пізніше одружилися. Краснер сподівалася, що віддаленість від міста дозволить їм обом зосередитися на мистецтві в спокої і тиші.
Спосіб, яким Поллок розвивав свою техніку крапельного нанесення, був предметом багатьох дискусій, але вже в середині 1940-х років його робота націлено рухалася в цьому напрямку. Він почав втрачати символічність своїх ранніх картин і шукати більш абстрактні способи вираження. Його досвід роботи над стінописом для квартири Гуггенхайма також вплинув на його створювані роботи. У наступні роки його стиль став ще більш абстрактним, і він створив такі шедеври, як «Мерехтлива субстанція» (1946).
Пізній період
У пізній період своєї творчості Поллок продовжував досліджувати радикальну абстракцію, що відкривала нові можливості для малювання. Однак його полотна надалі відбивали сліди впізнаваних образів. У «Блакитних стовпах» (1952) безмежний простір був в’язаний косими лініями, а «Номер 31» (1950) відзначався ритмічною грою фігур серед різноманітності ефектів. Хоча Поллок відмовився від реалізму своєї молодості, його картини залишалися метафоричними і мали величний настрій, що асоціювався з пейзажами минулих століть.
Незважаючи на радикалізм своєї творчості, Поллок не втрачав інтересу до фігуративних образів. У кінці 1940-х років фігури знову з’явилися в його роботах. До 1950 року, коли почалася його алкогольна залежність, він створив серію переважно чорно-білих картин, які варіювалися від абстрактних до каліграфічних за стилем. Ці роботи спочатку не знайшли визнання, але він продовжував над ними працювати до 1953 року, останнього продуктивного для нього року.
У останні роки життя його особисті проблеми загострилися. Він розірвав контракт з галереєю Бетті Парсонс, і йому було важко знайти іншу галерею. У 1954 році він мало малював, стверджуючи, що вичерпав усі свої можливості. Після від’їзду Краснер у Європу у 1956 році, щоб віддалитися від Поллока, художник почав стосунки з іншою жінкою, Рут Клігман. Трагедія сталася в ніч на 11 серпня 1956 року, коли Поллок, перебуваючи під впливом алкоголю, втратив контроль над автомобілем, в результаті чого загинув він і його пасажирка, а також серйозно постраждала Клігман.
Спадщина
Безпосередню спадщину Поллока відчули інші художники найбільше. Його творчість поєднала елементи кубізму, сюрреалізму та імпресіонізму, перевершивши їх усі. Найкращі з наступних поколінь художників мали б взяти на себе його досягнення, так само, як сам Поллок боровся з Пікассо.
Вже в 1958 році піонер-перформанс-художник Аллан Кепроу в статті для Art News звернувся до питання про спадщину Поллока. Деякі люди почали думати, чи міг Поллок відкрити можливості поза межами живопису. Критик Гарольд Розенберг вважав, що Поллок переосмислив полотно як арену для дії, а не простір для відтворення об’єктів. Це усвідомлення сприяло інтерпретації балетних рухів Поллока навколо полотна як форми перформансу. Репутація Поллока лише зросла після цього. Він став не лише символом відчуженого сучасного художника, але й втіленням для критиків та істориків американського модернізму в його найкращу пору.
Альона Дмитрук
